Tema 4 - Matrizes da Linguagem na Semiótica

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Matrizes da Linguagem na Semiótica
Teoria da matriz da linguagem e do pensamento, a partir das linguagens sonora, visual e verbal, com seus
modos de hibridização.
Profa. Lucia Santaella
1. Itens iniciais
Propósito
Compreender as matrizes das linguagens e os modos de hibridização de linguagens para ampliar o
conhecimento sobre a contribuição da semiótica na comunicação.
Preparação
Tenha à disposição dicionários e enciclopédias on-line gratuitos da área de arte, cultura e estudos linguísticos
e literários como a Enciclopédia Itaú Cultural, do Itaú Cultural, o E-Dicionário de termos literários, de Carlos
Ceia, o Dicionário de Cultura Básica, de Salvatore D’Onofrio, e o Dicionário de Termos Linguísticos, do Portal
da Língua Portuguesa.
Objetivos
Identificar a matriz sonora da linguagem.
 
Identificar a matriz visual da linguagem.
 
Identificar a matriz verbal da linguagem.
 
Reconhecer os modos de hibridização das linguagens.
Introdução
Essas são algumas das questões que abordaremos ao tratar das três matrizes da linguagem:
Sonora
 
Visual
 
Verbal
Também trataremos da hibridização das linguagens e do modo como as linguagens se misturam.
 
Nossa abordagem partirá da teoria das matrizes da linguagem e pensamento de Lucia Santaella,
fundamentada nas contribuições teóricas da semiótica de C. S. Peirce.
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1. Matriz sonora da linguagem
As três matrizes da linguagem
Quando assistimos a um filme, a um vídeo ou a um programa de televisão, temos diante de nós várias
linguagens agindo ao mesmo tempo. Antes dos meios eletrônicos, o jornal impresso já exibia textos, imagens,
diagramas, todos esses recursos de linguagem combinando-se de modo a constituir uma mensagem
integrada.
Atualmente, quando entramos nas redes, por meio de uma plataforma
ou de um aplicativo, navegamos por arquiteturas de informação
compostas por uma multiplicidade de linguagens sonoras (músicas,
sons, ruídos), linguagens visuais, em uma ampla variação,
especialmente porque a navegação depende do agenciamento do
usuário entre imagens para seguir pistas e cascatas de opções. O texto
verbal também está presente em uma diversidade de manifestações.
Em suma, tudo isso vem junto e misturado, mas sempre capaz de
produzir sentido.
Diante dessas misturas indissociáveis, surge a pergunta: será que não há matrizes de linguagem que dão
fundamento a essas misturas e que permitem que elas sejam naturalmente compreensíveis ao leitor?
 
Para responder essa pergunta, Lucia Santaella (2001) desenvolveu a hipótese de que, por baixo de tudo isso,
só existem três grandes matrizes da linguagem e pensamento:
Sonora
 
Visual
 
Verbal
É a partir dessas matrizes da linguagem que se originam todos os tipos de linguagens e processos sígnicos
que os seres humanos, ao longo da história, foram capazes de produzir.
 
A grande variedade e a multiplicidade crescente de todas as formas de linguagens (literatura, música, teatro,
desenho, pintura, gravura, escultura, arquitetura, hipermídia etc.) estão alicerçadas em não mais do que três
matrizes.
 
Apesar da variedade de suportes, meios, canais (foto, cinema, televisão, vídeo, jornal, rádio, computador etc.)
em que as linguagens se materializam e são veiculadas, apesar das diferenças específicas que elas adquirem
em cada um dos diferentes meios, subjacentes a essa variedade e a essas diferenças, temos apenas três
matrizes.
 
Nessa hipótese, está a convicção de que há raízes lógicas e cognitivas específicas que determinam a
constituição do verbal, do visual, do sonoro e de toda a variedade de processos sígnicos que eles produzem.
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Fundamentos teóricos
Os fundamentos teóricos dessa proposta
encontram-se na fenomenologia e na semiótica
do filósofo e cientista norte-americano Charles
Sanders Peirce (1839-1914). Por fenomenologia,
Peirce (1977) entendeu a descrição do fenômeno,
e por fenômeno entendeu tudo aquilo que aparece
em nossa mente, em todos os instantes de nossa
experiência.
 O alvo que tinha em
mente com essa
descrição era chegar
às categorias mais
gerais, elementares
e universais, que
tornam a experiência
possível.
Vamos lembrar que desse estudo resultaram três categorias, cuja generalidade ficou expressa na terminologia
de:
Primeiridade
 
Secundidade
 
Terceiridade
São categorias muito gerais e universais que, para alcançar a universalidade necessária, foram despojadas de
qualquer conteúdo material, de modo a realçar tão só e apenas sua natureza lógica. Entretanto, para facilitar o
reconhecimento dessa lógica, é necessário indicar as ideias a que cada uma delas está atada.
Primeiridade
Está ligada às ideias de possibilidade, frescor, vida, liberdade, vagos e incertos sentimentos,
indefinição, qualidade.
Secundidade
Está ligada às ideias de tudo que tem existência real, dualidades, relações entre pares, esforço e
resistência, ação-reação, ego-não ego, sentido de mudança, fato, aquilo que efetivamente acontece,
aqui e agora, determinado, singularidade, descontinuidade, força cega, ruptura, surpresa, conflito,
antagonismo, choque, luta, obstrução, dúvida.
Terceiridade
Pertence ao universo das leis abstratas. É continuidade, generalidade, convenção, hábito, tendência,
tempo, inteligência, aprendizagem, devir (SANTAELLA, 1983).
Por ser didática, a apresentação acima atomiza ou fragmenta as categorias, quando, na realidade, elas são
universais e onipresentes. Sem que cada uma perca seu caráter próprio, portanto, irredutível, elas são
indissociáveis, apesar de que pode haver o predomínio de uma sobre as outras em determinadas situações.
Ademais, elas não são psicológicas, mas lógicas. Isso significa que se manifestam em quaisquer territórios da
realidade, do físico ao psíquico. Como são muito gerais, não anulam, de modo algum, apenas subjazem às
categorias que cada um desses territórios da realidade pode apresentar como categorias que são próprias de
cada território.
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Por exemplo, na Física, essas categorias se manifestam como acaso, lei
operativa e tendência do universo a adquirir novos hábitos. Na
Psicologia, como sentimento, ação-reação, cognição.
Os signos e seus tipos
As categorias são onipresentes, mas uma pode dominar sobre as outras. A forma mais simples de terceiridade
corresponde à noção de signo que, em uma definição muito geral, assim se expressa:
Signo é algo que intenta, com certa capacidade e sob certas circunstâncias, representar algo que
está fora dele de modo a produzir um efeito interpretativo ao encontrar uma mente interpretadora,
efeito este que se constitui em outro signo ao qual Peirce dá o nome de interpretante.
Bastam uns poucos exemplos para nos darmos conta de como o signo funciona.
Exemplo de signo triádico
Consideremos uma petição que um advogado faz a um juiz. A petição é um
signo que representa a causa de um cliente (objeto do signo) para produzir
um interpretante, quer dizer, outro signo que corresponde à interpretação
que o juiz dará à petição. Trata-se aí de um signo verbal e, portanto,
genuinamente triádico.
Exemplo de signo diádicos (secundidade)
Um grito, no seu aqui e agora, é uma ocorrência que indica ou aponta uma
situação de perigo, uma relação dual, portanto.
Exemplo de signo monádicos (primeiridade)
Uma música, sem letra, puro som, apresenta-se nos seus aspectos de
qualidade sonora, deixando em aberto possibilidades que se assemelham a
uma pluralidade de situações sonoras, que podem ser tomadas como objeto
daquela música e, nessa indeterminação, está apta a produzir sentimentos
como interpretantes na mente de quem ouve.
A fenomenologia, portanto, está inserida dentro da semiótica. Há signos sob o domínio da primeiridade, da
secundidade e da terceiridade. Disso advêm as conhecidas classes de signos da semiótica de C. S. Peirce:
Quali-signos icônicos (ícones)
 
Sin-signos indiciais (índices)
 
Legi-signos simbólicos (símbolos)
Vamos, então, relembrá-las:
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Ícone
Se o signo se apresentar como mera qualidade,
ele só poderá estar em uma relação de
semelhança como som simplesmente cumpre o papel de mero acompanhante da letra até o nível em que
a letra não passa de subsídio ou trampolim para a exploração timbrística da voz como instrumento.
 
Evidentemente, a canção só é sonoro-verbal quando transmitida a distância, visto que a interpretação da
canção na presença física do intérprete se constitui em um recurso visual que leva a canção para o sonoro-
verbo-visual.
No cruzamento sonoro-verbal, encontra-se também a linguagem do
rádio, infelizmente muito pouco explorada na sua natureza de
linguagem. O rádio aciona uma pluralidade de signos: som, ruído, ruído
ambiente, música, música de fundo, voz, fala, texto, narrativa, novela
etc. Pode, inclusive, trabalhar com planos superpostos desses signos.
Quaisquer que sejam suas variações, entretanto, elas sempre se
enquadram no cruzamento do sonoro com o verbal oral.
Linguagens sonoro-visuais
A música contemporânea tem sido pródiga nos cruzamentos do sonoro com o visual. As apresentações
públicas das composições eletroacústicas fazem uso da disposição espacial das caixas de som criando uma
verdadeira arquitetura sonora, por vezes de grandes dimensões.
 
As colocações da sonoridade em cena são de tipos variados, recebendo os nomes de música-instalação,
performance sonora, teatro instrumental e, mais recentemente, de audiovisual ao vivo.
Linguagens visuais-sonoras
A primeira linguagem a se inserir nesse cruzamento é, sem dúvida, a arquitetura. Ficou famosa a observação
do escritor alemão J. W. Goethe (1749-1832) de que a arquitetura é a música congelada, o que foi rebatido
pelo compositor e engenheiro francês Pierre Schaeffer (1910-1995) ao argumentar que a arquitetura, na
verdade, é a música que fala.
 
De fato, a arquitetura replica no plano visual uma característica fundamental da música que está nas suas
relações de iconicidade interna: paralelismos, hierarquias icônicas, repetições, contrastes, movimentos
ascendentes, descendentes, variações sobre um mesmo tema, inversões, retrogradações etc.
Catedral de Brasília, cujo projeto é de Oscar Niemeyer.
Para se compreender esse empréstimo do sonoro pelo visual, é necessário levar em consideração que a lógica
do sonoro não precisa necessariamente estar expressa em sons. Ela também pode tomar corpo em imagens e
é, realmente, isso que acontece quando a imagem se põe em movimento, no cinema, no vídeo, na televisão e
nas imagens computacionais.
Quando não acompanhado de palavras ou de fala, o vídeo também se
realiza no cruzamento do visual e sonoro. Aliás, quanto mais
intimamente as imagens do vídeo se tecem na dinâmica que é própria
da sonoridade, das durações, intensidades, acelerações e dos
retardamentos, maior é a eficácia de suas imagens, pois é nesse
cruzamento com os caracteres, muito próprios da música, que o vídeo
atinge graus de poeticidade.
Outra linguagem cuja chave semiótica se encontra na interseção do
visual com o sonoro é a dança. Isso se dá, evidentemente, quando a
dança não é narrativa, pois se o for, como acontece na maioria do balé
clássico, além do visual e sonoro, o verbal, no seu aspecto narrativo,
também entra na composição da dança como linguagem.
Linguagens visuais-verbais
Vejamos:
Escrita
A primeira dentre as linguagens visuais-verbais é a escrita, todas as formas
de escrita, inclusive as pictográficas, ideográficas até atingir sua forma mais
convencional e arbitrária na escrita alfabética.
Poesia
Também visual-verbal é a poesia visual.
Publicidade impressa
Evidentemente, visual-verbal é também a publicidade impressa nos
cruzamentos que estabelece entre imagem, palavra, diagramação de ambos
na página e dos partidos que tira desses cruzamentos, por meio de jogos
semióticos muito engenhosos.
Charge e quadrinhos
São ainda visuais-verbais a charge e os quadrinhos. Em ambos os casos, os
cruzamentos entre esses dois sistemas de linguagem são tão evidentes, isto
é, operam-se no nível superficial de suas sintaxes semióticas, que dispensam
comentários mais detalhados.
Jornal
Enquadrada no cruzamento do visual-verbal está também a linguagem do
jornal, impresso ou on-line. Embora o jornal seja considerado muito mais
verbal do que visual, a visualidade nele desempenha um papel de relevância
fundamental.
Linguagens verbo-sonoras
A mais proeminente dentre
as linguagens verbo-
sonoras é a fala. Não é
preciso reafirmar aquilo
que os compositores do
século XX exploraram em
todo o seu potencial: a voz
humana como instrumento
sonoro.
 A natureza acústica, articulatória da fala é
certamente seu aspecto de maior relevo. Há
outro aspecto da fala, mais propriamente
visual e até mesmo cinestésico, que lhe é
acrescentado pela gestualidade. Na esteira
da fala, estão a literatura oral e a poesia
sonora, ambas levando a realidade sonora
da fala ao limite de suas possibilidades.
Linguagens verbo-visuais
O gesto como acompanhamento inseparável da fala constitui-se em
uma linguagem verbo-visual, linguagem vicária da fala. Nas paisagens
do rosto, na postura do corpo, nos movimentos do pescoço, braços e
nas mãos, na proximidade ou distância que o falante mantém com o
interlocutor, a gestualidade vai desenhando contornos plásticos, visuais
para a sonoridade da fala. Embora sem a fala, a mímica também é
linguagem verbo-visual porque guarda indelevelmente a memória da
fala.
Marina Abramovic e Ulay na performance
AAA-AAA, 1978, em que os dois se
posicionaram de frente um para o outro e
gritando por cerca de 15 minutos, até que
as vozes de ambos já estavam falhando.
A performance e o happening, mesmo se não acompanhados de fala,
são prolongamentos do gesto, mais propriamente gesto teatralizado,
gesto posto em cena, encenado. Mesmo na ausência da fala,
performances e happenings têm uma raiz narrativa e,
consequentemente, verbal. Quando acompanhados do som, o que é
bastante comum, tornam-se linguagens verbo-visuais-sonoras.
Linguagens verbo-visuais-sonoras
Não foram poucos os estudiosos da poesia que apontaram para a natureza híbrida entre a sonoridade e a
visualidade. Essas misturas comparecem também nos vídeos narrativos que contam histórias. Mas os casos
mais típicos das misturas entre o verbal, o visual e o sonoro são o cinema e a televisão. De fato, são áudio, no
som em geral, na música, no ruído e na fala dos diálogos. São também visuais, nas imagens.
Atenção
É necessário repetir que cinema, vídeo e TV têm também caráter discursivo, verbal, na medida em que
são necessariamente narrativos ou descritivos. 
Também verbo-visuais-
sonoros são o teatro, a
ópera e o circo, cada
um deles misturando
essas três matrizes de
uma maneira que lhes é
própria.
 Por fim, as misturas mais fortemente
engendradas entre várias formas textuais,
sonoras e visuais comparecem na hipermídia,
essa linguagem com a qual convivemos no
universo digital e que se constitui na linguagem
mais característica do nosso tempo: a
linguagem das mídias digitais.
Espetáculo Quidam, do Cirque du Soleil.
Assista ao vídeo e veja o artista e pesquisador Domingos Guimaraens falar sobre a diversidade de linguagens
e os modos de hibridização das linguagens.
Conteúdo interativo
Acesse a versão digital para assistir ao vídeo.
Verificando o aprendizado
Questão 1
A hibridização da linguagem se manifesta na diversidade de linguagens e nas variadas possibilidades de inter-
relação de códigos, meios e sistemas. Nesse contexto, sobressaem possibilidades de mixagem, hibridização e
combinações, relacionadas com as novas tecnologias, que podem ser exemplificadas por meio
A Da hipermídia.
B Da música instrumental.
C Do texto escrito.
D Do jornal impresso.
E Da linguagem sonora.
A alternativa A está correta.
A hipermídia é a linguagem das mídias digitais, daí falarmos em linguagem hipermidiática. Podemos dizer
que hipermídia é a integração de diversos meios e de diferentes tipos de textos, sons e imagens de modo
interativo e não linear, de tal forma que se navegue entre eles e até mesmo se produza uma versão pessoal
desse conjunto de textos.
Questão 2
Assinale a alternativa que apresentacorretamente uma situação relacionada com um modo de hibridização de
linguagens.
A O jornal em meios digitais ou impresso se enquadra na hibridização visual-verbal.
B A performance e o happening estão relacionados com a hibridização visual-verbal.
C A charge e os quadrinhos vinculam-se à hibridização sonoro-visual.
D A fala corresponde à mistura de linguagens visual-sonora.
E A música contemporânea, como a música eletroacústica, tem a ver com a hibridização verbo-sonora.
A alternativa A está correta.
Tanto os jornais impressos quanto aqueles em plataformas digitais ou aplicativos estão no cruzamento das
linguagens visuais-verbais, com predomínio da linguagem verbal, ainda que as imagens ou recursos visuais
tenham papel fundamental. A performance e o happening estão relacionados com a hibridização verbo-
visual; a charge e os quadrinhos correspondem à mistura visual-verbal; a fala está relacionada com a
hibridização verbo-sonora e a música contemporânea vincula-se à hibridização sonoro-visual.
5. Conclusão
Considerações finais
Estudamos as diversas formas de linguagens, a partir das três grandes matrizes da linguagem: a sonora, a
visual e a verbal.
 
Verificamos que cada matriz da linguagem tem suas modalidades, relacionam-se com as categorias e as
classes de signos, conforme a semiótica peirciana.
 
Também estudamos os modos de hibridização das linguagens, considerando as diversas manifestações das
linguagens e suas relações híbridas com os códigos, os meios e os sistemas, destacando as novas
possibilidades a partir das tecnologias digitais.
Podcast
Agora com a palavra os professores Luís Dallier, Rafael Iorio e Catharina Epprecht, relembrando tópicos
abordados em nosso conteúdo. Vamos ouvir!
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Explore +
Conheça uma aplicação da teoria das matrizes da linguagem na análise da televisão como linguagem
híbrida, lendo o artigo Matrizes de linguagem e pensamento como análise da identidade televisiva, de
Raquel Ponte e Lucy Niemeyer, publicado na Tríades.
 
Leia o artigo Por uma metodologia de análise dos aspectos simbólicos e comunicacionais do design
das cidades digitais, de Frederico Braida e Vera Nojima, publicado pela UFJF, para conferir uma
aplicação das matrizes da linguagem na análise do design de cidades digitais.
 
Confira uma análise sobre um gênero das mídias digitais, o blog, a partir das matrizes da linguagem,
lendo o artigo A multimodalidades em blogs educacionais para o ensino-aprendizagem de língua
portuguesa, de Geovan Macedo e Naziozênio Lacerda, publicado na Revista Travessias da UFS.
 
Conheça um pouco mais sobre a vida e a obra da conteudista deste material lendo o verbete Lucia
Santaella na Enciclopédia Itaú Cultural.
 
Assista ao vídeo Linguagem, Pensamento, Mídias, Hibridismo e Educação por Lucia Santaella,
disponibilizado no canal da Fundación Telefónica, no YouTube.
Referências
ARNHEIM. Rudolf. Arte y percepción visual. Buenos Aires: Universitária, 1976.
 
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BREMOND, Claude. A lógica dos possíveis narrativos. In: BARTHES, R. et al. Análise Estrutural da Narrativa. Rio
de Janeiro: Vozes, 1971.
 
CHION, Michel. L’art des sons fixés, ou, La musique concrètement. Lormont: Metamkine, 1991.
DONDIS, D. A. A primer of visual literacy. Cambridge: MIT Press, 1974.
 
GIMENES, Roseli. Literatura Brasileira: do átomo ao bit. Orientador: Winfried North. 2016. 245 f. Dissertação
(Doutorado em Tecnologias da Inteligência e Design Digital) – Pontifícia Universidade Católica, São Paulo,
2016.
 
MACHLIS, Joseph. Introduction to contemporary music. New York: Norton & Comp., 1963.
 
MARTINEZ, José Luiz. Música e semiótica. Um estudo sobre a questão da representação na linguagem
musical. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo,
1991.
 
MILLER, H. M. Introduction to music: a guide to good listening. 2. ed. New York: Harper & Row, 1978.
 
PEIRCE, C. Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1977.
 
SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.
 
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. São Paulo: Iluminuras, 2001.
 
TODOROV, Tzvetan. Poética da Prosa. Lisboa: Edições 70, 1979.
 
TODOROV, Tzvetan. Os Gêneros do Discurso. São Paulo: Martins Fontes, 1980.
	Matrizes da Linguagem na Semiótica
	1. Itens iniciais
	Propósito
	Preparação
	Objetivos
	Introdução
	1. Matriz sonora da linguagem
	As três matrizes da linguagem
	Fundamentos teóricos
	Primeiridade
	Secundidade
	Terceiridade
	Os signos e seus tipos
	Exemplo de signo triádico
	Exemplo de signo diádicos (secundidade)
	Exemplo de signo monádicos (primeiridade)
	Ícone
	Índice
	Símbolo
	As categorias, os signos e as matrizes
	Sonoridade
	Visualidade
	Discursos verbais
	A matriz sonora e suas modalidades
	1. MATRIZ SONORA
	Saiba mais
	Número 1
	Número 2
	Número 3
	Sintaxes do acaso
	Interpretação da música Dream
	Conteúdo interativo
	Sintaxe dos corpos sonoros
	Sintaxe das convenções musicais
	Ritmo
	Melodia
	Harmonia
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	2. Matriz visual da linguagem
	A visualidade
	Relembrando
	Retomando o conceito de signo
	Quali-signo icônico remático
	Sin-signo indicial dicente
	Legi-signo simbólico argumental
	A matriz visual e suas modalidades
	Atenção
	2. MATRIZ VISUAL
	Formas não representativas (2.1)
	A qualidade reduzida a si mesma: a talidade
	A qualidade como acontecimento singular: a marca do gesto
	A qualidade como lei: a invariância
	Formas figurativas (2.2)
	Atenção
	Formas representativas (2.3)
	Notação musical
	Símbolos químicos
	Símbolos lógicos
	Símbolos matemáticos
	Comentário
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	3. Matriz verbal da linguagem
	A linguagem verbal
	Universo das qualidades
	Universo dos fatos
	Universo das ideias
	Sonora
	Visual
	Verbal
	Três tipos de discursos
	Discurso descritivo
	Discurso narrativo
	Discurso dissertativo
	A matriz verbal: suas modalidades
	3. MATRIZ VERBAL
	A descrição e suas modalidades
	Descrição indicial
	Descrição conceitual
	A narrativa e suas modalidades
	Narrativa espacial
	Narrativa sucessiva
	Narrativa causal
	A dissertação e suas modalidades
	Dissertação hipotética
	Dissertação relacional
	Dissertação argumentativa
	Descrição
	Narração
	Dissertação
	Mitos
	Heróis épicos
	Tragédias que cortam o destino
	Comédias que nos fazem rir
	Streamings que povoam noites mal dormidas
	Grande literatura cuja leitura enobrece nossas existências
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	4. Modos de hibridização das linguagens
	Linguagem e hibridização
	As matrizes da linguagem e pensamento na base das hibridizações
	Atenção
	Linguagem verbal oral
	Arquitetura
	Linguagem visual em movimento
	Modos de hibridização de linguagens
	Linguagens sonoro-verbais (orais)
	Linguagens sonoro-visuais
	Linguagens visuais-sonoras
	Linguagens visuais-verbais
	Escrita
	Poesia
	Publicidade impressa
	Charge e quadrinhos
	Jornal
	Linguagens verbo-sonoras
	Linguagens verbo-visuais
	Linguagens verbo-visuais-sonoras
	Atenção
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	5. Conclusão
	Considerações finais
	Podcast
	Conteúdo interativo
	Explore +
	Referênciasseu objeto e será, assim, um
ícone.
Índice
Se o signo for um existente, aqui e agora, ele
apontará para o seu referente ou objeto no
universo em que existe e será, assim, um índice.
Símbolo
Se o signo for uma lei, uma palavra, por
exemplo, ou uma convenção cultural, ele
necessariamente será um símbolo,
representando seu objeto por força da
convenção que faz a ligação entre ambos.
As categorias, os signos e as matrizes
A partir dessa retomada dos conceitos e das explicações da semiótica, não fica difícil perceber a ligação que
as matrizes sonora, visual e verbal estabelecem com as categorias e com as classes de signos.
 
Assim, a sonoridade está para a primeiridade do ícone; a visualidade, para a secundidade do índice; e o
discurso verbal para a terceiridade do símbolo.
Sonoridade
Dominam, entre signo-objeto-interpretante,
relações de correspondência qualitativa,
portanto, sugestivas e hipotéticas.
Visualidade
Dominam relações duais, relações referenciais,
factuais.
Discursos verbais
Comparecem relações necessárias, já que
conectadas pela mediação da lei, quer dizer, a
lei que rege especialmente, no mundo humano,
mediações convencionais.
Estabelecidas essas correspondências, era preciso compreender as variações que existem no campo da
sonoridade, da visualidade e dos discursos. Desse modo, cada matriz foi desdobrada em modalidades de
linguagem: nove modalidades para a linguagem sonora, nove para a linguagem visual e nove para a verbal.
 
Infelizmente, essas modalidades não foram capazes de dar conta de variações mais finas que ocorrem nas
manifestações de cada matriz. Assim, a investigação passou por um refinamento, que levou a 27 modalidades
da sonoridade, 27 de visualidade e 27 da discursividade verbal.
 
Não há necessidade de irmos adiante nas minúcias analíticas que estão implícitas nessas 81 modalidades e
em seus possíveis cruzamentos, pois as nove modalidades principais já são capazes de evidenciar o
funcionamento das modalidades. A lógica de distribuição dessas modalidades baseia-se na reaplicação da
lógica das categorias em níveis que vão do macro ao micro, conforme veremos, a seguir, na explanação da
matriz sonora.
A matriz sonora e suas modalidades
Em sua natureza icônica, a sonoridade é a matriz-fonte, ocupando a posição de primeiridade na ordem das
linguagens.
 
O fato de estar sob o domínio da primeiridade não significa que a indexicalidade (índice) e a simbolicidade
(símbolo) não se façam presentes também na música, mas sempre como submodalidades da iconicidade
(ícone).
 
Assim, ao trabalhar as modalidades da matriz sonora, a lógica das três categorias e seus signos
correspondentes foi reaplicada em níveis do macro ao micro, à maneira de fractais (SANTAELLA, 2001).
 
Para ficarmos apenas nas nove modalidades iniciais, obtém-se:
1. MATRIZ SONORA
1.1 As sintaxes do acaso
1.1.1 O puro jogo do acaso
1.1.2 O acaso como busca
1.1.3 As modelizações do acaso
1.2 As sintaxes dos corpos sonoros
1.2.1 A heurística das qualidades sonoras
1.2.2 A dinâmica das gestualidades sonoras
1.2.3 O som sob a tutela das abstrações
1.3 As sintaxes das convenções musicais
1.3.1 O ritmo e a primeiridade
1.3.2 A melodia e a secundidade
1.3.3 A harmonia e a terceiridade
O eixo da sonoridade encontra-se na sintaxe.
 
A sintaxe é entendida como organização sequencial de elementos no tempo. É isso que faz da música uma
arte do tempo, e seus parâmetros comprovam isso: duração, intervalo, compasso, aceleração, repetição,
retrogradação etc. Tudo isso sob a tutela das alturas, da intensidade e dos ritmos que, nas suas naturezas de
primeiridade, são primordiais na música.
Saiba mais
A numeração anterior é indicadora da lógica que rege as categorias de primeiridade, secundidade e
terceiridade. Onde houver o número 1, há indicação de primeiridade; o número 2, de secundidade; e o 3,
de terceiridade. As misturas dos números indicam misturas entre as categorias. Assim, (1.1), o item
relativo às sintaxes do acaso, indica que esses tipos de sintaxe estão sob o domínio do primeiro do
primeiro, (1.2) indica o segundo do primeiro, e assim por diante. 
O que essa redistribuição quer dizer, na realidade, é que a sonoridade pode adquirir características que a
aproximam da lógica, essencial à visualidade. Também pode se aproximar da lógica que é prerrogativa do
discurso verbal, a lógica das leis, dos cálculos e controles, das codificações e convenções dos sistemas. É
preciso considerar que as analogias são lógicas.
 
O fato de a música se aproximar da lógica da visualidade não quer dizer que ela se torne visual, mas que ela
adquire dominâncias de secundidade. A mesma coisa podemos dizer em relação à analogia da música com o
verbal.
Número 1
Onde há o número 1, estamos diante do
possível, indefinido, vago, indeterminado, das
questões do acaso, do sui generis, do
qualitativo, da originalidade etc. – um universo
em que a sonoridade transita com maior
desenvoltura.
Número 2
Onde há o número 2, estamos dentro de um
universo em que surgem, com mais ou menos
força, as presenças e os fatos aqui e agora, as
singularidades, as gestualidades, o improviso
etc. – um universo em que a lógica do visual é
capaz de dominar com grande eficácia.
Número 3
Onde há o número 3 indica a soberania da lei
em todas as suas manifestações, o mental, o
intelectual, o controle, as invariâncias, os
sistemas, de que o discurso verbal é exemplar.
As misturas, evidentemente, indicam hibridizações possíveis entre essas lógicas.
Sintaxes do acaso
As sintaxes do acaso encontram-se no universo do primeiro, universo de puras possibilidades qualitativas.
Sob o ponto de vista da sintaxe, possibilidades qualitativas, altamente indeterminadas, quer dizer, libertas de
quaisquer regras ou leis regendo suas ocorrências, só podem ser sintaxes do acaso.
 
No momento em que a linguagem musical rompe as molduras dos sistemas preestabelecidos de leis e regras
que prescrevem o ato de compor, essa linguagem fica mais flagrantemente exposta às irrupções do acaso.
Isso se acentua sobremaneira a partir do alargamento desmesurado dos materiais sonoros resultante do
advento de tecnologias sonoras, especialmente da síntese numérica que, permitindo a produção de efeitos
sonoros de todas as ordens, transformou a composição musical em atos de escolhas em uma miríade de
possíveis.
Prenunciando essa
revolução que estava
por vir, desde o início
do século,
principalmente depois
do poeta francês
Stéphane Mallarmé
(1842-1898), e desde o
movimento Dada, os
artistas fizeram do caos
um tema artístico de
relevância.
 O movimento Dada ou
dadaísmo pertence ao
contexto das vanguardas
europeias,
caracterizando-se por ser
um movimento de crítica
cultural, de rejeição ao
sistema racional e às
regras. Também se
caracteriza pela ironia,
inconformismo, polêmica
e anarquia.
 No campo da
música, é exemplar
a posição assumida
pelo compositor
norte-americano
John Cage
(1912-1992). Para
ele, música são
sons, sons à nossa
volta, estejamos ou
não em salas de
concerto.
Interpretação da música Dream
Para conhecer um pouco do trabalho de John Cage, ouça uma interpretação da música Dream, do
compositor, com síntese sonora e instrumentos digitais.
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Acesse a versão digital para ouvir o áudio.
No interior das sintaxes do acaso existem distinções que permitem redistribuir a lógica das três categorias no
interior dessa modalidade. O resultado leva a um desmembramento em três submodalidades que assim se
expressam:
O puro jogo do acaso
 
O acaso como busca
 
As modelizações do acaso
São variações baseadas no
jogo com os elementos
sonoros sem premeditação,
ou na busca pelo acaso
empreendida pelo compositor,
ou, ainda, na utilização de
modelos matemáticos de
formalização do acaso. Tudo
isso soando à escuta.
Por exemplo, podemos citar o
compositor e arquiteto grego,
naturalizado francês, Iánnis Xenákis
(1922-2001). Ele foi um compositor
considerado pelos fenômenos naturais
caóticos, fenômenos sonoros de
complexidade densa, tendo buscado
encontrarmeios matemáticos de
realização composicional para esses
fenômenos.
• 
• 
• 
Sintaxe dos corpos sonoros
O contexto da sintaxe dos corpos sonoros é aquele em que a linguagem vernacular da música, aquela que é
baseada em escalas, subordinada à sintaxe das alturas e durações, passou a representar uma pequena área
do universo sonoro.
Desenvolvimentos como atonalidade, serialismo total, a expansão dos instrumentos percussivos e o advento
da música eletroacústica foram contribuindo para o reconhecimento crescente da musicalidade inerente a
todos os sons.
Atonalidade, serialismo total
AtonalidadeA música atonal se caracteriza pela ausência do princípio da tonalidade. Tonalismo na música
caracteriza-se pela organização da composição musical em torno de uma nota tônica, que é a nota
principal, seguindo determinadas regras harmônicas. A tonalidade de um determinado trecho da
composição musical é definida pela tônica.Serialismo totalReinterpretação da música serial, também
chamada de dodecafônica, aplicando o princípio da série à altura, à duração, à intensidade e ao timbre
dos sons. 
Trata-se de som em estado nativo, o som em si mesmo, nas suas vibrações e cores, tal como pode
ser percebido independentemente de qualquer sistema musical e de qualquer notação em particular,
assim como de qualquer referência ao modo como foi produzido (CHION, 1991).
A partir disso, os compositores passaram a criar suas composições em modalidades que podem ser
percebidas dentro do horizonte da primeiridade da música em combinação com a secundidade da descoberta
da qualidade do som em si, enquanto soa, ou do gesto que produz o som, e ainda das sintaxes sonoras
pensadas no abstrato de suas combinatórias possíveis.
Sintaxe das convenções musicais
No nível do terceiro do primeiro, o exemplo mais próximo é o da música tonal, regida pelos parâmetros do 
ritmo, melodia e harmonia (MARTINEZ, 1991), que são interdependentes e quase sempre inseparáveis. Assim
como o ritmo está presente na melodia e harmonia, estas também colaboram na definição rítmica da música,
havendo a possibilidade até mesmo de se falar de um tipo de harmonia própria do ritmo e da melodia.
 
Embora inseparáveis, esses três componentes da música são inconfundíveis, o que permite o artifício de sua
separação para fins de análise. Pode-se definir e explicar o ritmo na sua autonomia e a mesma coisa pode ser
feita com relação à melodia e à harmonia.
 
Vejamos:
Ritmo
O ritmo apresenta formas de organização diversificadas que variam
historicamente. Segundo Machlis (1963, p. 40-47), a linha evolutiva da
música ocidental, de 1600 a 1900, caminhou na direção da organização
métrica do ritmo em padrões regulares, que alcançou seu clímax na
época clássica-romântica.
Padrões rítmicos regulares criam expectativas cujo preenchimento
funciona como uma fonte de prazer para o ouvinte, gerando um estado
de bem-estar físico inerente ao movimento regular do corpo. Entretanto,
no século XIX, cansados dos metros padronizados, os compositores
começaram a experimentar novos ritmos, tais como ritmos cruzados que
trocam os acentos dentro da medida, de modo que uma passagem
escrita em tempo ternário (referente ao compasso organizado em três
tempos) brevemente assume o caráter de tempo binário (referente ao
compasso organizado em dois tempos) ou vice-versa.
Na música popular, os ritmos, mesmo quando originais, não entram em
combinatórias muito complexas, como ocorre em composições de música
erudita de que a Sagração da Primavera, de Stravinsky, é um exemplo.
Melodia
A melodia tem uma grande diversidade de caracteres. Em função disso, é
necessário tomar como ponto de partida uma definição bem ampla.
Segundo Miller (1978, p. 25), a melodia se constitui de sons consecutivos
que variam em altura e duração. É muito comum a analogia da melodia
com as palavras de uma sentença. A sucessividade das diferentes alturas
e durações das vogais constitui-se na primeira forma melódica produzida
pelo humano.
Harmonia
A harmonia é mais complicada, ela é a combinação simultânea das notas
em contraposição à consecutividade da melodia. Enquanto a harmonia é
vertical, a melodia é horizontal. É a harmonia que dá profundidade à
melodia, do mesmo modo que a perspectiva dá profundidade a uma
pintura.
O papel da harmonia pode ser o de uma simples acompanhante da
melodia, mas ela também pode se transformar em uma cúmplice,
sustentando, guiando e até mesmo desafiando a melodia.
Historicamente, houve uma evolução gradativa na participação da
harmonia junto à melodia. Partindo da função de suporte da melodia, a
harmonia, no período clássico-romântico, acabou por dar forma à
melodia, conduzindo o desenho de suas curvas (MACHLIS, 1963, p. 637).
Sem entrarmos nos detalhes mais minuciosos dessas explicitações que pertencem à teoria musical, basta
dizer que o ritmo está cifrado no nível do primeiro, a melodia no nível do segundo e a harmonia no nível do
terceiro. Todos eles sob a égide da terceiridade no universo da primeiridade em que a sonoridade reina.
 
Assista ao vídeo e entenda o conceito de matrizes da linguagem, com ênfase na matriz sonora da linguagem e
suas modalidades, destacando implicações na música. 
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Verificando o aprendizado
Questão 1
A pesquisadora Lucia Santaella, autora deste conteúdo, é uma das principais divulgadoras da semiótica de
Peirce. Ela propõe, a partir dos conceitos peirceanos, principalmente do conceito de signo, a hipótese de que
a diversidade de linguagens que vivenciamos podem ser definidas a partir de três matrizes. Assim, assinale a
alternativa que apresenta corretamente essas matrizes.
A Sonora, visual e verbal.
B Índice, ícone e símbolo.
C Iconicidade, indexicalidade e simbolicidade.
D Secundidade, figuratividade e indexicalidade.
E Primeiridade, secundidade e terceiridade.
A alternativa A está correta.
As três matrizes da linguagem – sonora, visual e verbal – sustentam o conjunto das várias e múltiplas
formas de linguagem. As três matrizes da linguagem estão relacionadas com as três categorias
(primeiridade, secundidade e terceiridade) e as três classes de signos (ícone, índice e símbolo). Na teoria
das três matrizes da linguagem, de Santaella, compreende-se que são possíveis todas as combinações e
misturas possíveis entre as diversas linguagens.
Questão 2
A matriz sonora da linguagem deve ser identificada com:
A O eixo da sonoridade na sintaxe, apresentando as sintaxes do acaso, as sintaxes dos corpos sonoros e
as sintaxes das convenções musicais.
B
O eixo da sonoridade no próprio som, apresentando os sons do acaso, os sons da não corporificação
sonora e os sons das convenções musicais.
C O eixo dos discursos, apresentando os discursos do acaso, os discursos dos corpos sonoros e os
discursos das convenções musicais.
D O eixo dos discursos, apresentando as formas do acaso, as formas dos corpos sonoros e as formas das
convenções musicais.
E O eixo do não verbal, apresentando os textos sonoros, os discursos materiais e as expressões
convencionais da música.
A alternativa A está correta.
A matriz sonora tem uma natureza icônica e sua matriz-fonte é a sonoridade. Dessa forma, o que prevalece
na matriz sonora é a primeiridade, com domínio da iconicidade como modalidade, ainda que possa haver na
música indexicalidade (secundidade) e simbolicidade (terceiridade). O eixo da sonoridade está vinculado à
sintaxe, que deve ser entendida como organização sequencial de elementos no tempo. Assim, temos as
sintaxes do acaso, dos corpos sonoros e das convenções musicais, cada uma delas com três modalidades,
perfazendo nove modalidades.
2. Matriz visual da linguagem
A visualidade
Quando se fala em visualidade, logo se pensa em imagem.
 
Certamente, a imagem é dominantemente visual, embora existam imagens sonoras, imagens verbais, mentais
e oníricas. Cada uma delas apresenta suas características semióticas próprias. Como estamos tratando aqui
da matriz visual no campo das linguagens,falaremos sobre a imagem visual.
 
Entretanto, quando nos referimos à matriz visual, ela engloba outras realidades visuais que nem sempre
podem ser chamadas de imagens, como são os diagramas, os gráficos, as tabelas, os sinais de trânsito etc.
A matriz visual é uma dentre as três matrizes da linguagem e pensamento desenvolvidas por Santaella (2001),
baseadas nas três categorias e nas correspondentes três classes de signos desenvolvidas na semiótica de C.
S. Peirce, como vimos no anteriormente.
Relembrando
A categoria da primeiridade e a classe dos quali-signos icônicos se reportam aos seus objetos por
similaridade. A categoria da secundidade e a classe dos sin-signos indiciais se reportam aos seus
objetos porque apontam direta ou indiretamente para eles. A categoria da terceiridade e a classe dos
legi-signos simbólicos representam seus objetos por convenção. A sonoridade situa-se na primeira
categoria, a visualidade na segunda e o discurso verbal na terceira. 
Costuma-se pensar o visual e seus sucedâneos imagéticos na categoria dos ícones. Certamente, imagens são
ícones, mas só o são porque, quando chegamos na segunda categoria (secundidade – índice), ela embute a
primeira categoria (primeiridade – ícone).
 
Diferentemente da norma, com base em princípios semióticos mais precisos, Santaella (2001) argumenta que
a referencialidade que é própria da visualidade está sob o domínio da secundidade e da indexicalidade.
Isso é elevado às últimas consequências na
fotografia que, embora seja imagem, fica mais
proeminentemente sob o domínio do índice.
Aquela imagem que aparece na foto indica, de
fato, algo da realidade que foi capturado
existencialmente na foto.
 Mas para que isso se
torne mais claro, é
preciso retomar
alguns conceitos. O
primeiro deles, o
conceito de signo.
Retomando o conceito de signo
Qualquer coisa pode ser um signo, desde que esteja no lugar de alguma outra coisa, que passa a funcionar
como objeto do signo. Mas ele só funcionará como signo quando encontrar um intérprete, ou seja, quando
produzir na mente desse intérprete uma interpretação que é outro signo, chamado de interpretante.
 
São três as classes principais de signos:
Quali-signo icônico remático
O termo quali-signo designa a relação do signo consigo mesmo, indicando que ele é uma qualidade. O
adjetivo icônico, que remete ao ícone, corresponde à relação de similaridade com aquilo que o signo
representa. O adjetivo remático refere-se ao rema, que tem a ver com a relação do signo com o seu
interpretante. Ou seja, o signo sendo qualidade, apresenta-se ao seu interpretante como hipótese ou
rema.
O quali-signo icônico remático só pode funcionar como signo por meio da semelhança entre as
propriedades qualitativas exibidas pelo signo e as propriedades do objeto. Nesse caso, o signo
produz interpretantes hipotéticos ou remáticos.
Sin-signo indicial dicente
O termo sin-signo designa o signo que em si mesmo tem existência. O prefixo sin está relacionado à
ideia de algo único, singular, ao aqui e agora. Está relacionado à constatação de que os signos podem
ser um fato. O adjetivo indicial corresponde ao índice, que tem uma relação direta com seu objeto. O
adjetivo dicente corresponde à relação didática na qual o sin-signo se situa.
O sin-signo indicial dicente só funciona como signo porque está existencialmente conectado àquilo
que indica e, portanto, produz como interpretante uma constatação: isto está ligado àquilo.
Legi-signo simbólico argumental
O termo legi-signo designa a relação do signo consigo mesmo, a partir da natureza de leis ou hábitos.
O termo simbólico remete a símbolo e designa a conexão do signo com os objetos, a partir de hábitos
ou usos. O adjetivo argumental remete a argumento e designa a relação do signo com seu
interpretante, ou seja, os signos sendo leis, vão se apresentar ao seu interpretante como argumentos.
O legi-signo simbólico argumental necessariamente funciona como signo do objeto que representa,
pois ambos estão ligados por uma lei, comumente uma convenção.
Diante disso, por que os signos visuais estão dominantemente na matriz da secundidade, indicial?
 
Antes de tudo, a prevalência da secundidade sin-sígnica (índice) no visual já nasce sob efeito do próprio
sentido da visão.
Não são poucos os teóricos que têm apontado
para o coeficiente de facticidade com que o
sentido da vista se apresenta. A visão é
direcional, visa a um objetivo. O olhar é guiado
para o objeto da atenção. O campo visual define
um contorno, para além do qual tudo se apaga.
O visível tem bordas que só não são
rigidamente demarcadas devido aos limites
imprecisos da visão periférica, que nos alerta
para o perigo daquilo que se move ao nosso
redor.
 Diferentemente do
som, que
inevitavelmente passa
sem deixar outro rastro
a não ser uma suave
impressão na memória,
o visível tem algo de
estável, destaca-se de
um fundo amorfo,
adquire a compleição
de um objeto.
Os objetos visuais não são fontes de luz, mas luz refletida em uma superfície. Quando o objeto é ele
mesmo luminoso, fonte de luz, ele perde o contorno, deixando de ser um objeto, para adquirir
características alteráveis, matizadas.
Para a visão, algo se apresenta aqui e agora e insiste na sua alteridade, em algo fora de nós, com uma
definitude que lhe é própria, algo concreto, físico, palpável, oferecendo-se à identificação e reconhecimento.
Se não fosse por essa fisicalidade, por esse senso de externalidade que acompanha a percepção visual, não
teríamos meios de distinguir entre o visível e aquilo que é alucinado, devaneado ou sonhado. Por isso mesmo,
estes últimos começam a perder os traços de secundidade, que são próprios do visual para adquirir traços de
primeiridade.
A matriz visual e suas modalidades
A hipótese desenvolvida por Santaella (2001), justamente, é a de que o eixo da visualidade está na forma.
Atenção
É certo que "imagem" e "forma" podem ser intercambiadas em muitos contextos, tanto que, nos casos
em que funcionam como sinônimas, as duas palavras podem ser empregadas
indiscriminadamente. Entretanto, a palavra "forma" pode também significar um atributo ou propriedade
da imagem. É nessa noção de atributo que é preciso colocar ênfase, de modo que, quando as
propriedades da forma aparecem na música ou no verbal, tem-se aí um empréstimo ou deslizamento da
lógica de uma matriz, no caso a visual, para as outras matrizes. 
A partir do eixo da forma como estruturador, temos a seguinte redistribuição das categorias e classes de
signos sobre esse eixo:
2. MATRIZ VISUAL
2.1 Formas não representativas
2.1.1 A qualidade reduzida a si mesma: a
talidade
2.1.2 A qualidade como acontecimento singular:
a marca do gesto
2.1.3 A qualidade como lei: a invariância
2.2 Formas figurativas
2.2.1 A figura como qualidade: o sui generis
2.2.2 A figura como registro: a conexão
dinâmica
2.2.3 A figura como convenção: a codificação
2.3 Formas representativas
2.3.1 Representação por analogia: a semelhança
2.3.2 Representação por figuração: a cifra
2.3.3 Representação por codificação
Formas não representativas (2.1)
Formas não representativas dizem respeito à redução da declaração visual a elementos puros: tons, cores,
manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentrações de energia, texturas, massas,
proporções, dimensão, volume etc. A combinação de tais elementos não guarda conexão alguma com
qualquer informação extraída da experiência visual externa.
 
São relações visuais intrínsecas que não estão a serviço de qualquer ilustração. São propriedades sensíveis
da luz, do pigmento, da forma e do volume que se estruturam em uma unidade qualitativa autônoma e
independente. Ou melhor: são formas que carecem material, estrutural e iconograficamente de qualquer
referência ao exterior. Não são figurativas, nem simbólicas, não indicam nada, não representam nada. São o
que são e não outra coisa.
 
Vejamos as três modalidades de formas não representativas:
A qualidade reduzida a si mesma: a talidade
No seu primeiro nível, as formas não representativassurgem como a
qualidade reduzida a si mesma: a talidade. A talidade quer dizer
qualidade tal qual é, em si mesma, sem relação com nenhuma outra
coisa. Nesse caso, no limite do despojamento, os elementos visuais
básicos, matéria-prima da linguagem visual, apresentam-se a si mesmos.
São qualidades sensíveis presentificadas na sua talidade, criando a visão
de formas nunca vistas anteriormente. São efeitos de formas, qualidades
de linha e superfície, combinações de massas e volumes, tanto quanto
possível libertos de esquemas, diagramas ou de composições.
Nada se lhes assemelha e, por isso mesmo, tudo pode se lhes
assemelhar, pois, lembrando o que nos sugere o escritor russo Vladimir
Nabokov (1899-1977) no seu romance Fogo Pálido, pessoas diferentes
podem ver semelhanças de modos diferentes e perceber diferenças de
modos semelhantes. A arte visual pictórica e mesmo a escultura
apresentam uma abundância de exemplos de formas não representativas
despojadas de qualquer tipo de referencialidade.
A qualidade como acontecimento singular: a marca do gesto
Caracteriza-se como marca do gesto. Quando as qualidades não têm
nenhum poder de referencialidade em relação ao mundo exterior, elas
acabam apontando para o gesto que lhes deu origem. Nessa medida, nas
qualidades, ficam inevitavelmente imprimidas as marcas do modo como
foram produzidas. É por isso que, na própria qualidade, estão os vestígios
dos meios e instrumentos utilizados para a sua realização. São
justamente esses vestígios que nos permitem detectar a origem das
diferenças de qualidade.
Fica claro, a partir disso, por que a expressão "marca do gesto" é
utilizada em um sentido muito liberal e extensivo. Não se trata apenas do
gesto corporal-humano, mas do gesto produtor em geral, ou seja, de
marcas físicas imprimidas na qualidade das formas e dos suportes
dessas formas.
Exemplo clássico desse tipo de modalidade encontra-se nas obras do
pintor norte-americano Jackson Pollock (1912-1956), um dos criadores
do expressionismo abstrato e que valorizava o movimento corporal e os
gestos na criação artística.
A qualidade como lei: a invariância
Mesmo as cores, qualidades aparentemente desregradas, configuram-se
em um sistema que obedece a leis definidas e precisas. As cores se
movem em direções bem determinadas, de acordo com sua posição no
círculo cromático, apresentando maior ou menor grau de claridade, maior
ou menor grau de pureza e comportamentos especiais específicos. Pelo
jogo das complementares, pelos contrastes simultâneos, pela
propriedade de avançar ou recuar no sentido da retina e outros
fenômenos derivados, as cores não se amoldam ao mero capricho de
quem delas faz uso, mas estruturam-se segundo leis que lhes são
intrínsecas. Foi em função dessas leis que o pintor francês Georges
Seurat (1859-1891), pioneiro no neoexpressionismo francês e no uso da
técnica conhecida como divisionismo, estabeleceu as regras de
organização sintática das unidades cromáticas, obtidas mediante a
divisão do tom.
Formas figurativas (2.2)
O que são formas figurativas? São imagens que funcionam como duplos, isto é, transpõem para o plano
bidimensional ou criam no espaço tridimensional réplicas de objetos preexistentes e, muitas vezes, visíveis no
mundo externo.
São formas referenciais que, de um modo ou de outro, com maior ou menor ambiguidade, apontam
para objetos ou situações em maior ou menor medida reconhecíveis fora daquela imagem.
Por isso mesmo, nas formas figurativas, é grande o papel desempenhado pelo reconhecimento e pela
identificação, que pressupõem a memória e a antecipação no processo perceptivo. Nessas formas, que
buscam reproduzir o aspecto exterior das coisas, os elementos visuais são postos a serviço da vocação
mimética, ou seja, produzir a ilusão de que a imagem figurada é igual ou semelhante ao objeto real (DONDIS,
1976).
 
A figura como qualidade: o sui generis
 
É a figura posta em relevo. Não em todos os seus aspectos, mas apenas no seu aspecto qualitativo. Trata-se
de atentar para aquilo que a figura tem de primeiro, suas qualidades. Não apenas as qualidades em si
(dimensão, volume, cor, textura, traço etc.), mas a qualidade da figura como figura, no sentido que aqui está
sendo dado para a figura: referencial, denotativa, figurativa e indicial, pois se trata de uma figura que indica
algo que está fora dela. Como indica? Com que tipo de qualidade?
 
Os exemplos são inúmeros, especialmente na arte do modernismo, que se constitui em um verdadeiro
manancial de figuras como qualidade, visto que os artistas tendem a criar figuras que funcionam como suas
marcas registradas. Essa é uma das razões por que as telas do pintor francês Henri Matisse (1869-1954) ou
do pintor holandês Vincent van Gogh (1853-1890) sejam inconfundíveis. É também pela qualidade
inconfundivelmente pessoal de suas figuras que a autoria das telas do pintor grego El Greco (1541-1614) é
imediatamente reconhecível.
A dança, Henri Matisse, 1909.
Autorretrato, Vincent van Gogh, 1889.
O espólio, El Greco, 1577-1579.
A figura como registro: a conexão dinâmica
 
Não é por acaso que essa figura se apresenta sob a numeração 2.2.2. Ela representa o cerne da visualidade
na sua característica de secundidade, figuratividade e indexicalidade.
 
Nas formas figurativas, o caráter indicial, que sempre espreita as formas visuais, acentua-se, visto que aí a
função significativa do ícone fica sempre subjugada à função denotativa do índice.
 
A figura como registro: a conexão dinâmica ocupa o ponto central, o coração de toda a classificação, pois
comprova que as formas de representação visuais têm sua matriz na indexicalidade.
Fotografia 
No caso da fotografia, paradigma desse tipo
de imagem, a conexão dinâmica é
genuinamente indicial.
Pintura 
No caso das pinturas realistas, ela é
referencial.
Portanto, todos os casos de referencialidade devem ser tratados como casos de indexicalidade.
 
A figura como convenção: a codificação
 
Neste caso, entram em cena os sistemas de convenções gráficas utilizados para reproduzir o visível.
Atenção
Uma vez que o termo "convenção" é utilizado abusiva e imprecisamente, para evitar mal-entendidos, seu
emprego deve ser limitado às relações semióticas colocadas por uma comunidade humana entre um
signo e o que ele transmite, sem que o signo e o seu objeto sejam ligados de outra maneira a não ser por
essa convenção. 
Parece evidente que, nas formas visuais figurativas, não é só a convenção que liga o signo, no caso a figura,
àquilo que ele denota, visto que os aspectos icônicos e indexicais não deixam de atuar com relevância.
 
Entretanto, quando nos referimos às convenções figurativas, torna-se proeminente o fato de que não se pode
simplesmente imitar a forma exterior de um objeto sem ter antes aprendido como construir tal forma, isto é,
sem a aquisição de um vocabulário convencional de projeção gráfica ou plástica das imagens.
A convenção implica sistemas de codificação que devem ser aprendidos e que se transformam
historicamente (ARNHEIM, 1976). Entram nessa categoria todas as imagens que seguem o sistema
de codificação visual da perspectiva monocular.
Formas representativas (2.3)
As formas representativas, também chamadas de simbólicas, são aquelas que, mesmo quando reproduzem a
aparência das coisas visíveis, essa aparência é utilizada apenas como meio para representar algo que não
está visivelmente acessível e que, geralmente, tem um caráter abstrato e geral.
Sua capacidade de representar depende do fato de que a relação que o símbolo mantém com o
objeto representado se dá em virtude de uma lei, normalmente uma associação de ideias, que opera
no sentido de fazer com que o símbolo seja interpretado como se referindo àquele objeto.
Representação por analogia: a semelhança
 
Na primeira modalidade, as formas representativas se apresentam como representação por analogia: a
semelhança. Essas são formas simbólicas no sentido peirciano, quer dizer, convencionais, mas são, ao mesmo
tempo, motivadas por manterem vínculosde semelhança com aquilo que representam.
 
Embora essas formas se estruturem em sistemas e representem seus objetos por meio de leis gerais,
estabelecidas por hábito ou convenção, há entre ambos (signo e objeto) uma relação de analogia, que se
caracteriza por certo teor de semelhança aparente ou diagramática.
Portanto, convenções culturais
são necessárias ao
entendimento dessas formas,
mas a arbitrariedade de seus
símbolos associa-se a
elementos de semelhança
entre signo e objeto. 
 As gravuras orientais apresentam tais
características pois são análogas às
formas de representação do mundo.
Isso fica visível nas proporções da
natureza e do humano dentro dela, ou
seja, a natureza abriga o humano sem
oprimi-lo.
Uma festa no inverno, Utagawa Toyoharu.
Representação por figuração: a cifra
 
Na segunda modalidade das formas representativas, encontra-se a representação por figuração: a cifra.
Originalmente, o termo "cifra" se refere a um sistema que substitui letras de um texto corrido por letras ou
números secretos equivalentes. A chave ou livro do código, que permite estabelecer a equivalência entre o
texto corrido e as letras cifradas é chamado de alfabeto cifrado.
 
Essa modalidade das formas visuais quer se referir às figuras que não guardam mais qualquer analogia com o
objeto representado, de modo que essas figuras adquirem uma natureza hermética e críptica.
 
Trata-se de figuras individuais aparentemente singulares. No entanto, elas não se referem nem às coisas
singulares, nem à generalização do singular que as figuras poderiam indicar, mas a ideias gerais enigmáticas.
Por exemplo, é o caso do sonho, das imagens surrealistas e das
alegorias nas quais as figuras parecem ser indicativas, mas na
realidade não se referem aos aspectos individuais para os quais elas
aparentemente apontam, visto que funcionam como símbolos de ideias
gerais e abstratas, que só podem ser entendidas depois de decifradas.
A Persistência da Memória, Salvador Dalí,
1931.
Representação por convenção: o sistema
 
Na terceira modalidade das formas representativas, encontra-se a representação por convenção: o sistema.
As formas visuais preenchem sua função representativa prescindindo das relações de similaridade e das
relações figurativas, indicativas do objeto. Mesmo que essas relações possam, porventura, existir, não é isso
que dá a essas formas o poder de representar.
 
Elas representam seus objetos em função de convenções sistêmicas estabelecidas, de modo que as formas
são partes integrantes de um sistema, só podendo significar em função desse sistema.
 
Não é difícil constatar que "formas representativas por convenção: o sistema" têm seu protótipo na escrita
alfabética, prolongando-se nos sistemas culturalmente convencionais como:
Notação musical Símbolos químicos
Símbolos lógicos Símbolos matemáticos
Todos eles apresentam analogias com os sistemas convencionais de escrita, pois são precisamente
codificados, e neles cada elemento cumpre sua função significativa pela posição que ocupa em relação ao
sistema inteiro.
Comentário
No estudo desenvolvido por Santaella (2001), essas nove modalidades não esgotam todas as variações
das linguagens visuais. Na realidade, nesse estudo, elas se estendem por 27 modalidades, sempre
seguindo a mesma lógica fractal de se reintroduzir as três categorias repetidamente dentro de cada
modalidade. A passagem das nove para as vinte sete permite caracterizar formas visuais como mapas,
sistemas de trânsito etc. Entretanto, a explicitação das nove modalidades aqui desenvolvida já dá uma
ideia de que a lógica semiótica é capaz de dar conta com coerência dos modos variados com que a
visualidade se expressa. 
Assista ao vídeo e veja o artista e pesquisador Domingos Guimaraens relacionar as categorias e classes de
signo à matriz visual da linguagem, destacando aspectos relacionados com as artes visuais. Vamos assistir!
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Verificando o aprendizado
Questão 1
Considere as afirmativas a seguir:
 
I – A matriz visual, no domínio das linguagens, refere-se apenas à imagem visual, não englobando gráficos,
sinais de trânsitos ou diagramas, já que não são propriamente imagens.
II – A matriz visual apresenta a forma como eixo da visualidade, podendo o termo forma designar um atributo
ou uma propriedade da imagem.
III – A matriz visual não apresenta relação com o conceito de signo ou com as classes de signos, pois a
imagem é sempre a própria realidade.
 
Está correto apenas o que se afirma em:
A I.
B II.
C III.
D I e II.
E II e III.
A alternativa B está correta.
A matriz visual, proposta na teoria das matrizes da linguagem e do pensamento, de Lucia Santaella, abarca
as imagens e outras realidades visuais, como os gráficos ou os sinais de trânsito. A forma é o que
caracteriza o eixo da visualidade, designando tanto a imagem quanto um atributo da imagem. A elaboração
teórica da matriz visual é dependente da teoria semiótica peirciana, com seu conceito de signo e a
descrição das classes de signos.
Questão 2
A matriz visual da linguagem deve ser identificada com:
A Formas não representativas, formas figurativas e formas não figurativas.
B Formas não representativas, formas figurativas e formas representativas.
C Formas intrínsecas, formas convencionais e formas representativas.
D O eixo da forma estruturado em elementos visuais disformes e imagens simbólicas.
E O eixo da forma estruturado em nove modalidades, que apresentam somente formas representativas.
A alternativa B está correta.
A matriz visual tem uma natureza predominantemente indicial, relacionada com a secundidade, e sua
matriz-fonte é a visualidade. O eixo da visualidade, por sua vez, está na forma. Assim, a matriz visual é
estruturada em formas não representativas, formas figurativas e formas representativas, cada uma com
suas três modalidades, perfazendo as nove modalidades da matriz visual.
3. Matriz verbal da linguagem
A linguagem verbal
A partir da semiótica peirciana e sua fundamentação fenomenológica, podemos identificar três elementos
fundamentais em todos os fenômenos ou em todas as categorias elementares e universais daquilo que torna
qualquer experiência possível:
A qualidade e o sentimento
 
O fato atual
 
A abstração do pensamento
Dessas três categorias são extraídos três universos representativos básicos, ou melhor, universos semióticos
que estão nos fundamentos das linguagens possíveis:
Universo das qualidades
No universo fenomênico das qualidades, inclusive das qualidades de sentimento, encontram-se
correspondentemente os quali-signos icônicos, quer dizer, signos que operam de acordo com as
relações de semelhança que os signos podem apresentar com seus objetos, os quais também
podemos chamar de referentes, aquilo a que o signo se refere.
Universo dos fatos
No universo das ocorrências ou dos fatos, daquilo que efetivamente acontece, encontram-se os sin-
signos indiciais, que se reportam aos seus objetos referenciados porque são partes deles e os
indicam.
Universo das ideias
O universo das leis ou das ideias, de que o universo humano é pródigo, é o universo das convenções,
em que, por meio de convenções socioculturais, os signos denotam seus objetos.
Essas três camadas sígnicas, que não são excludentes, mas complementares, aplicam-se ao campo das
linguagens que partem de três grandes matrizes (SANTAELLA, 2001):
Sonora
A sonoridade encontra-se sob o domínio do
quali-signo icônico.
Visual
A visualidade encontra-se sob o domínio do
sin-signo indicial.
• 
• 
• 
Verbal
A verbal encontra-se sob o domínio do legi-
signo simbólico.
Vamos, então, tratar agora do signo simbólico e da matriz verbal da linguagem.
Três tipos de discursos
Os discursos verbais apresentam uma imensa variedade de manifestações. Existem prosas literárias ou não.
Existem notícias de jornal, bulas de remédios, menus de restaurantes. Existem textos científicos e textos
poéticos, enfim, o número de variações parece tão grande a pontode impedir qualquer tipo de classificação.
Contudo, uma vez que os tipos de signos da semiótica peirciana são muito gerais e universais, podemos
esperar algum auxílio vindo deles.
 
Na base de todas as variações discursivas, existem três tipos de discursos sobre os quais há um certo
consenso entre os estudiosos. O exame do modo como esses discursos se organizam, como eles se referem
aos seus objetos de referência e os tipos de interpretação que estão aptos a produzir nos permite identificar,
conforme Santaella (2001), o seguinte:
Discurso descritivo
Pertence à primeira classe de signos.
Discurso narrativo
Pertence à segunda classe de signos.
Discurso dissertativo
Pertence à terceira classe de signos.
De fato, alicerçados nas categorias universais de Peirce, a descrição, a narração e a dissertação são os três
grandes princípios organizadores da sequencialidade discursiva, habilidade de que a linguagem verbal é
mestra, dado o seu potencial de indicar, representar algo a que ela se refere, ou seja, seu poder de referência. 
Quando falamos ou escrevemos, estamos sempre falando de algo, mesmo que seja de modo ambíguo.
 
Portanto, como sistema de símbolos, a função representativa é fundamental à comunicação verbal. Os três
tipos de discursos não são outra coisa senão as três situações representativas básicas que se constituem em
princípios de organização sequencial do discurso verbal:
Descrever
 
Narrar
 
Dissertar
Colocamos ênfase no sequencial porque, quando se fala ou se escreve, os signos verbais são colocados em
sequência, uma palavra depois da outra.
• 
• 
• 
A discursividade, como sequencialização de um discurso descritivo, narrativo ou dissertativo, é uma
característica própria da matriz verbal, visto que nenhuma outra linguagem consegue realizá-la de
maneira tão otimizada quanto a linguagem verbal.
Quando é afirmado que o discurso encontra as leis que governam seus níveis de complexidade organizacional
ou seus princípios de sequência na descrição, narração e dissertação, isso quer dizer que o discurso exibe
invariantes organizacionais, regularidades de estruturação e significação que se agrupam e se distinguem de
acordo com três grandes classes de representação:
Descrição
 
Narração
 
Dissertação
O que importa, agora, é perceber quais são as modalidades em que cada um desses tipos de discursos se
distribui. Afinal, nem todas as descrições são iguais e a mesma coisa pode-se dizer da narrativa e da
dissertação.
A matriz verbal: suas modalidades
A reaplicação das classes de signos dentro da descrição, da narração e da dissertação revela modalidades
bastante coerentes, na medida em que correspondem, de fato, a discursos manifestos, não faltando exemplos
para ilustrá-los.
 
Assim, podemos chegar a três modalidades de descrição, três de narrativa e três de dissertação, que
correspondem logicamente aos elementos que apresentam de primeiridade, secundidade e terceiridade,
como se verifica na matriz verbal.
 
O discurso verbal encontra-se na categoria da terceiridade, mas há uma redistribuição do primeiro, segundo e
terceiro, que o jogo numérico a seguir pode representar.
3. MATRIZ VERBAL
3.1 Discurso descritivo
3.1.1 Descrição qualitativa
3.1.2 Descrição indicial
3.1.3 Descrição conceitual
3.2. Discurso narrativo
3.2.1 Narrativa espacial
3.2.2 Narrativa sucessiva
3.2.3 Narrativa causal
3.3. Discurso dissertativo
3.3.1 Dissertação hipotética
3.3.2 Dissertação indutiva
3.3.3 Dissertação argumentativa
A descrição e suas modalidades
• 
• 
• 
Nas teorias do discurso, a descrição costuma ser definida como uma forma não narrativa de discurso.
Toda vez que, no discurso narrativo, o desenvolvimento de uma ação é interrompido para a
apresentação do cenário, dos caracteres físicos de uma personagem, entre outros, aí se encontra a
descrição.
Segundo Todorov (1980, p. 62), tanto a descrição quanto a narrativa pressupõem a temporalidade. Entretanto,
suas temporalidades são diferentes:
A descrição não é suficiente para criar uma narrativa, mas esta não exclui a primeira.
 
Na definição semiótica do discurso descritivo, a ênfase deve estar posta exatamente na inescapável ligação
da descrição não apenas ao existente, mas também ao sistema perceptivo, sensório do sujeito enunciador e
do receptor.
Descrever é traduzir para a linguagem verbal a apreensão que temos das qualidades das coisas,
ambientes, pessoas e situações. Essa apreensão se dá por meio dos nossos sentidos, não apenas
visão, audição, tato, paladar e olfato, mas também a imaginação, como uma espécie de sentido
interior. Desse modo, a descrição se define como um processo de tradução das apreensões
sensórias para a linguagem verbal.
Se aquilo que os sentidos primeiramente apreendem são as qualidades positivas dos objetos, então, a
descrição resulta da tentativa de se traduzir, pelo verbal, caracteres qualitativos que os sentidos captam.
Consequentemente, a descrição pressupõe a percepção, a atenção e a observação, tanto a observação que
se volta para fora quanto a observação abstrativa, voltada para dentro da imaginação.
 
Nem seria preciso evidenciar o quanto a linguagem visual é muito mais hábil para descrever do que a
linguagem verbal. E essa habilidade não é evidenciada apenas em imagens, mas também em gráficos,
infográficos, audiovisuais etc.
 
Há três modalidades de descrição:
 
Descrição qualitativa
 
Apresenta-se no âmbito do ícone, aquele tipo de signo que, por ser mera qualidade, só pode se referir ao seu
objeto por semelhança.
 
Como isso se dá no texto verbal? Os exemplos mais flagrantes encontram-se no universo da linguagem
poética, em textos que, no ato de descrever verbalmente, transformam o caráter linear da sintaxe verbal e,
nos seus jogos de linguagem, acabam por recuperar no próprio signo qualidades sensíveis muito similares ao
seu referente.
Descrição 
Tempo contínuo
Narrativa 
Unidades de tempo descontínuas
Exemplo: Música
Acrilírico, de
Caetano Veloso:
 Ainda canto
o ido o tido o
dito
 O dado o
consumido
 O
consumado
[...]
 Ato
[...]
 Do amor morto
motor da
saudade [...]
As hesitações entre o som e o sentido, as palavras que ecoam palavras vão gastando o significado até o
ponto em que o amor se exaure morto no motor da saudade. Não há um afastamento entre o modo como se
diz e aquilo que se diz, mistério da poesia. Entenda os tipos de descrição a seguir.
Descrição indicial 
É aquela que quebra o objeto descrito em partes e vai recompondo o todo do objeto nas relações
entre suas partes. Esse é o tipo de descrição mais comum, pois a linguagem verbal não tem a mesma
capacidade da imagem de captar o todo de uma só olhada. Vem daí a dificuldade de se descrever
verbalmente. Nossos sentidos vão explorando pouco a pouco o objeto e traduzindo essa gradativa
exploração sensória em palavras.
Descrição conceitual 
Descreve o objeto conceituando-o. É o tipo de descrição que encontramos nas enciclopédias. É uma
descrição que faz fronteira com a definição. Por exemplo, vamos a uma enciclopédia porque
queremos saber o que é a família dos percevejos. Lá encontraremos descrições gerais que não dizem
respeito a um percevejo particular, mas a uma classe de insetos.
A narrativa e suas modalidades
A narrativa tem sua matriz no discurso verbal. Mesmo quando a narrativa se manifesta em quadrinhos ou no
audiovisual, há sempre um script na sua base. Não é por acaso que todos os tutoriais, destinados a ensinar
como produzir uma história, apresentam-se como uma espécie de script.
Você saberia dizer quais são os ingredientes de uma narrativa? De que esse tipo de discurso consiste?
A narração corresponde ao universo
da ação, do fazer: ação que é
narrada. Portanto, a narrativa em
discurso verbal caracteriza-se como
o registro linguístico de eventos ou
situações. Ação gera reação e dessa
interação germina o acontecimento,
o fato, a experiência. Por isso, aquilo
que denominamos personagem só se
define como tal porque faz algo.
 E os movimentos desse fazer só
se processam pelo confrontocom
ações que lhes são opostas, que
lhes opõem resistência. Isso gera
a história: factual, situacional,
ficcional, ou de qualquer outro
tipo. Mas qualquer que seja o tipo
terá sempre essa constante:
conflito, coação, confronto de
forças mais ou menos potentes.
Para Bremond (1971, p. 113), toda narrativa consiste em um discurso que integra uma sucessão de
acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma ação. Onde não há sucessão, não há
narrativa. Onde não há integração na unidade de uma ação, não há narrativa, mas somente cronologia,
enunciação de uma sucessão de fatos não coordenados.
 
Essa mesma posição é defendida por Todorov (1979, p. 124, 247), para quem a simples relação de fatos
sucessivos não constitui uma narrativa:
É necessário que esses fatos estejam organizados, quer dizer, que tenham elementos comuns. Mas
se todos os elementos são comuns, também não há narrativa, pois não há o que contar.
Para Todorov, o núcleo narrativo está na intriga. A intriga mínima completa consiste na passagem de um
equilíbrio a um outro. Uma narrativa ideal começa por uma situação estável que uma força qualquer vem
perturbar, do que resulta um estado de desequilíbrio. Uma força dirigida no sentido inverso restabelece o
equilíbrio. O segundo equilíbrio é semelhante ao primeiro, mas ambos nunca são idênticos.
 
As modalidades do discurso narrativo distribuem-se em:
Narrativa espacial
Organiza a temporalidade de uma história de maneira não linear, portanto, fazendo uso criativo da
temporalidade, em movimentos para frente e para trás que dão ao leitor a tarefa lúdica da montagem
da história.
Um dos exemplos mais ricos de narrativa que organiza espacialmente a temporalidade da história é
Grande Sertão Veredas, de João Guimarães Rosa. A memória de Riobaldo, o contador da história, vai
fazendo balancê nos acontecimentos narrados, antecipando alguns, retardando outros. Se buscarmos
o fio da meada, perceberemos que o tempo se organiza em uma estrutura espacial que pode ser
representada em um gráfico complexo.
Narrativa sucessiva
Ao contrário da narrativa espacial, a narrativa sucessiva conta a história obedecendo com tanta 
precisão quanto possível o tempo em que ela transcorreu. Notícias de jornal costumam se estruturar
desse modo para facilitar ao leitor a compreensão do acontecimento na temporalidade em que se
desenrolou.
Narrativa causal
Organiza a temporalidade de uma história com ênfase nas causas e consequências de um
acontecimento.
A dissertação e suas modalidades
Os dicionários definem a dissertação como exposição desenvolvida, escrita ou oral, de matéria doutrinária,
científica ou artística, ou ainda como exposição, escrita ou oral, que os estudantes fazem de um ponto da
matéria estudada.
 
Nos thesaurus, a dissertação também aparece como exposição, sumário, relatório, caracterização, retrato,
delineamento etc. A partir disso, fica claro por que a dissertação tem aparecido como um dos tipos de
discurso no contexto da didática ou da pedagogia e não em outros contextos.
 
Sem excluir esses significados já sedimentados pelo uso da palavra “dissertação”, para compreendê-la na
ciência de dados, é preciso ir além do significado meramente didático da dissertação.
 
Expandido seu sentido, a dissertação refere-se a conceituações, ao estabelecimento de leis gerais, a 
formulações abstratas. Na dissertação, entramos no habitat do intelecto. São operações mentais, que
traduzem em leis e tipos gerais, ou seja, em conceitos, as ocorrências que se repetem e que se tornam hábito.
É, portanto, a linguagem das fórmulas genéricas e convencionais.
 
As modalidades de dissertação distribuem-se em:
Dissertação hipotética
Expõe hipóteses, sugestões e conjecturas, portanto, quase conceitos acerca dos fenômenos e
ocorrências da vida. São textos inconclusivos, que ensaiam pensamentos sem dar a eles um ponto de
resolução.
Dissertação relacional
Estrutura-se seguindo os andamentos do raciocínio indutivo, que consiste em partir de dados
teóricos, gerais, e ir medindo o grau de aproximação dos fatos concretos à teoria. É um discurso que
correlaciona suposições teóricas com fatos reais, de modo que os fatos funcionam como índices,
exemplos ou ilustrações das suposições, que são tomadas como ponto de partida.
Dissertação argumentativa
É a que costuma ser mais lembrada. Enquanto a dissertação relacional tem na sua base o raciocínio
indutivo, a argumentativa sustenta-se no raciocínio dedutivo. Quer dizer, parte de premissas e tece as
relações entre elas para alcançar uma conclusão convincente.
Resumindo:
Descrição
Registro verbal das impressões de qualidade
que as coisas despertam em nossos sentidos.
Narração
Registro de atos concretos, experiências
singulares (sejam elas existenciais ou
ficcionais).
Dissertação
Uma realidade que tem um modo de expressão
puramente intelectiva, racional, e, como tal, de
natureza geral, exigindo familiaridade e hábito.
A linguagem verbal é, em si,
convencional, baseada em regras e
leis que o falante absorve pelo
contato social e que incrementa
pela formação educacional. Não é
por acaso que a Matemática, a
Lógica e a Estatística desenvolvem
não apenas um vocabulário, mas
também linguagens constituídas de
símbolos próprios, cuja
decodificação é quase inacessível
aos leigos.
 A narrativa, ao contrário, embora
seja também verbal, oral ou escrita,
é o tipo de discurso mais acessível,
não exigindo formação específica
para ser compreendida. Isso não é
fruto de qualquer milagre, mas
apenas do fato de que a narrativa
trata de situações vividas, um tipo
de experiência que todos os
humanos compartilham e com a
qual se identificam porque estão
vivos.
Fica claro por que as narrativas sempre produziram, desde os tempos mais ancestrais, e continuam
produzindo, a adesão dos sentimentos humanos, por meio de:
Mitos
Como sereias.
Heróis épicos
Como estátua de Teseu lutando contra o
Minotauro.
Tragédias que cortam o destino
Como Édipo e a Esfinge, Jean-Auguste
Dominique Ingres, 1808.
Comédias que nos fazem rir
Como o filme Minha Mãe é Uma Peça.
Streamings que povoam noites mal
dormidas
Como a série Elite, na Netflix.
Grande literatura cuja leitura enobrece
nossas existências
Como o livro Grande Sertão: Veredas, de João
Guimarães Rosa.
Assista ao vídeo e veja o professor Luís Dallier comentar sobre as modalidades da matriz verbal da linguagem,
destacando aspectos da descrição, narração e dissertação. 
Conteúdo interativo
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Verificando o aprendizado
Questão 1
A linguagem verbal, assim como as demais linguagens, pode ser estudada a partir da semiótica peirciana e
sua fundamentação fenomenológica. Nesse sentido, é correto identificar a linguagem verbal com:
A A abstração do pensamento, o universo das leis ou das ideias e o signo simbólico.
B A qualidade, o universo das qualidades e o signo indicial.
C O sentimento, o universo das ocorrências e o signo icônico.
D O fato atual, o universo dos fatos e o signo indicial.
E O fato atual, o universo das leis e o signo linguístico.
A alternativa A está correta.
A abstração do pensamento é a categoria à qual a linguagem verbal pertence, correspondendo ao universo
das ideias ou das leis, porque a linguagem verbal está baseada em convenções e, sendo convencional, é
caracterizada por leis ou regras que o usuário da língua adquire no contexto social. A linguagem verbal é
constituída de signos, sendo, portanto, um signo simbólico.
Questão 2
Analise as afirmativas a seguir:
 
I – A matriz verbal se estrutura no discurso descritivo, discurso narrativo e discurso dissertativo, com suas
respectivas modalidades.
II – O discurso descritivo e o discurso narrativo implicam a temporalidade, porém, o aspecto temporal é
diferente nos dois tipos de discurso.
III – A dissertação argumentativa é uma modalidade que se caracteriza por ser incompleta e baseada em
hipóteses.
 
Está correto apenas o que se afirma em:
A I.
B II.
C III.
D I e II.
E II e III.
A alternativaD está correta.
A narração, a descrição e a dissertação correspondem aos três tipos de discurso, a partir dos quais a
matriz verbal se estrutura. Cada discurso apresenta suas três modalidades, perfazendo nove modalidades.
Os discursos descritivo e narrativo têm em comum o aspecto da temporalidade, no entanto, o tempo na
descrição apresenta-se a partir da continuidade, enquanto na narrativa, o tempo é marcado pela
descontinuidade, pela mudança.
4. Modos de hibridização das linguagens
Linguagem e hibridização
Se não estivermos presos a uma visão de que a linguagem se restringe à linguagem verbal, as linguagens são
muitas. Desde a revolução industrial e a revolução eletrônica, seguidas pela revolução informática e digital, o
poder multiplicador e o efeito proliferativo das linguagens estão se ampliando de modo crescente.
 
O exemplo da invasão das imagens é, por si só, bastante significativo. Tanto é que, para muitos, estamos na
era da imagem. Entretanto, já passou essa era dominante de registro físico de fragmentos do mundo, iniciada
com a fotografia e seguida por cinema, TV, vídeo e holografia, pois estamos instalados agora em plena
efervescência da era pós-fotográfica, de geração sintética das imagens e principalmente da hipermídia, que é
a linguagem própria das redes.
Não há quase nada de natureza real, artificial, simulada ou fictícia que o
imaginário numérico não dê conta de colocar nas telas dos
computadores e dos smartphones. Isso não é menos verdadeiro no
universo sonoro. Com o advento do sintetizador e do controle por meio
do computador, não há parâmetro sonoro dotado de uma significação
física que não possa ser manipulado eletronicamente, em um grande
número de combinações e variações praticamente infinitas (CHION,
1997).
Além de crescerem na medida exata em que cada nova mídia é inventada, as linguagens também crescem
com o casamento entre meios.
Por exemplo, o jornal está hoje
transmutado nas plataformas e nos
aplicativos das redes interativas de
comunicação. A foto e o cinema
expandiram-se para além das suas
fronteiras tradicionais. A escrita se
modificou, não se limitando mais ao
espaço gráfico, mas se manifestando no
ambiente eletrônico ou digital.
 Enfim, o
universo
midiático nos
fornece uma
fartura de
exemplos de
hibridização
de meios,
códigos e
sistemas.
 São esses
processos de
hibridização
que atuam
como
propulsores
para o
crescimento
das
linguagens.
Não é à toa que as linguagens já
tomaram literalmente conta do
mundo. Estejamos ou não
atentos a isso, estamos dia e
noite, em qualquer rincão do
planeta, com maior ou menor
intensidade, imersos em signos
e linguagens, rodeados de livros,
que o Kindle carrega com leveza,
de jornais e revistas on-line, de
sons variados no Spotify, e de
mensagens instantâneas
trocadas nas redes sociais.
 Além disso, somos
bombardeados por
imagens, palavras,
música, sons e ruídos
vindos da televisão,
de filmes e séries em
streaming na rede das
redes, em que
podemos navegar
pela informação e nos
conectar com
qualquer parte do
mundo em frações de
segundos.
 Não há nenhum
indicador de
que as
linguagens
deverão parar
de crescer. Ao
contrário, com
sua
diversificação
no planeta, a
tendência é
que elas
busquem novos
habitats no
espaço celeste.
As matrizes da linguagem e pensamento na base das hibridizações
Para nos orientarmos nesse emaranhado híbrido de linguagens, é preciso buscar um tratamento teórico e
metodológico que nos permita compreender como os signos se formam e como as linguagens e os meios se
combinam e se misturam. É esse alvo que a teoria das matrizes de linguagem e pensamento procurou
alcançar ao postular que a multiplicação crescente de todas as formas de linguagem tem suas bases em três e
não mais do que três matrizes do pensamento e linguagem: a matriz verbal, a matriz visual e a matriz sonora.
 
O termo matriz é derivado da Matemática. Deslocado para o contexto das linguagens significa trazer para
esse universo a ideia de princípios basilares, abstratos que norteiam as formas de organização que
caracterizam a sonoridade, a visualidade e a discursividade verbal. Como matrizes, esses sistemas de signos
estão na base de todas as misturas e hibridizações das linguagens, com as quais convivemos cotidianamente.
 
De onde vêm as misturas? Como as linguagens hibridizam-se?
 
A matriz sonora, a visual e a verbal são as formas menos miscigenadas de linguagens. Mas elas desdobram-
se em modalidades, portanto, em variações que, inclusive, se misturam. Esses desdobramentos podem gerar
27 modalidades de desdobramentos da matriz sonora, 27 da visual e 27 da verbal. Além disso, elas podem se
misturar entre si, o que vai ocasionando um denso caldeirão de misturas.
Atenção
Como se não bastasse, é preciso considerar que não há linguagens puras. Todas as linguagens são
híbridas. E isso já começa nas matrizes. Apenas a sonoridade alcançaria certo grau de pureza se o
ouvido não fosse tátil e se não se ouvisse com o corpo todo. A visualidade, mesmo nas imagens fixas,
também é tátil, além de absorver a lógica da sintaxe, que vem do domínio do sonoro. A escrita absorve o
eixo da sintaxe do domínio sonoro e o eixo da forma do domínio visual. 
Quando se trata de linguagens existentes, manifestas, a constatação imediata é a de que todas as linguagens,
uma vez corporificadas, são inevitavelmente híbridas. A lógica das três matrizes e suas 27 modalidades,
desdobradas em 81, permite-nos inteligir, como ponto de partida, os processos de hibridização de que as
linguagens se constituem.
 
Na realidade, cada linguagem existente nasce do cruzamento de algumas submodalidades de uma mesma
matriz ou do cruzamento entre submodalidades de duas ou três matrizes. Quanto mais cruzamentos se
processarem dentro de uma mesma linguagem, mais híbrida ela será. Confira alguns exemplos.
Linguagem verbal oral
Desse modo, só para ficarmos em alguns exemplos, a linguagem verbal oral,
a fala, apresenta fortes traços de hibridização tanto com a linguagem sonora
quanto com a linguagem visual na gestualidade que a acompanha.
Arquitetura
A arquitetura, nos seus aspectos rítmicos e harmônicos, também se entrelaça
com a sonoridade, além de ser visual e tátil. Dentre todas as linguagens, é a
mais visualmente tátil, pois a arquitetura envolve nossos corpos, como uma
espécie de terceira pele, depois da vestimenta, que funciona como uma
segunda pele.
Linguagem visual em movimento
Todas as formas de linguagem visual em movimento (cinema, TV, vídeo e
computação) entrelaçam-se com a sonoridade na sintaxe temporal que as
caracteriza, assim como se entrelaçam com diversas submodalidades de
discurso verbal, a narrativa, principalmente.
Evidenciada essa lógica de intercâmbios, como ficam as linguagens em relação aos meios ou mídias?
A profusão de mídias é
atualmente de uma tal
dimensão, sua participação na
vida social é tamanha que,
frente às mídias, tudo o mais
parece se apagar até o ponto
do esquecimento de que dentro
das mídias correm linguagens
que se misturam, se cruzam e
se complementam.
 Por explorarem as raízes sígnicas que
estão subjacentes às mídias
particulares, a teoria das matrizes de
linguagem e pensamento, antes de
tudo, permite-nos escapar de uma
visão instrumental das mídias, na
medida em que nos coloca em diálogo
com aquilo que efetivamente nos
constitui como humanos, o nosso ser
de linguagem.
Modos de hibridização de linguagens
Para que nos livremos de uma fixação exclusiva nas mídias, que leva ao esquecimento das linguagens que por
elas transitam, vejamos uma cartografia básica dos modos como as linguagens se misturam.
Linguagens sonoro-verbais (orais)
No cruzamento do som com o verbo, encontra-se a linguagem da canção. Tem-se aí a fala que se engendra
em música ou a música engendrando-se na fala. Inseparável da letra, o som limita-se a acompanhar o
potencial sonoro da fala: suas durações, articulações, entonações e ritmos.
 
Os papéis desempenhados pela letra e pelo som evidenciam que suas inter-relações variam enormemente,
desde o nível em que